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Musica

Torino. Il ben canto del salotto italiano

Sesto concerto della tredicesima edizione di Regie Sinfonie, la stagione di musica antica e barocca organizzata dai Musici di Santa Pelagia.

7 Marzo
08:30 2019

Venerdì 8 Marzo 2019 Regie Sinfonie prosegue nel Salone d’Onore di Palazzo Barolo, Via delle Orfane 7, la sua esplorazione del repertorio cameristico, con un concerto di grande interesse, che vedrà protagonista il Quintetto d’archi dell’Academia Montis Regalis, un ensemble di strumenti originali formato dalle violiniste Paola Nervi e Laura Bertolino, dalla violista Elena Saccomandi, dalla violoncellista Giovanna Barbati e dal contrabbassista Roberto Bevilacqua, che sta portando avanti da diversi anni un proficuo lavoro di riscoperta nel repertorio fiorito tra il XVIII e i primi decenni del XIX secolo, cercando di individuare i rapporti e le eredità stilistiche che hanno unito compositori di generazioni diverse.

Questo fatto appare molto evidente nel programma proposto, che comprende l’Introduzione per archi e l’Allegro iniziale del Quartetto in do maggiore di Gaetano Donizetti, autore conosciuto soprattutto per le sue celebri opere liriche, ma che può vantare al suo attivo anche una raffinata produzione cameristica, la Sonata a quattro n. 5 di Gioachino Rossini, stupefacente capolavoro composto dal grande Pesarese all’età di appena 12 anni, e un Quintetto di Luigi Boccherini, maestro indiscusso di questo genere.

Queste opere sono pervase da un’atmosfera gradevolmente salottiera, che si adatta a meraviglia con l’ambiente intimo di Palazzo Barolo.

Il prezzo dei biglietti è di 10 euro, ridotti 6 euro.

 

 

Programma della serata

 

Gaetano Donizetti (1797-1848)

Introduzione per archi

Larghetto affettuoso

 

Allegro in do maggiore per archi

 

 

Gioachino Rossini (1792-1868)

Sonata a quattro n. 5 in mi bemolle maggiore

Allegro vivace – Andantino – Allegretto

 

 

Luigi Boccherini (1743-1805)

Quintetto per archi

 

 

Quintetto d’archi dell’Academia Montis Regalis

 

 

 

Nota di Sala

 

Tra gli stereotipi che affliggono la storia della musica, uno dei più duri a morire è senza dubbio quello secondo il quale nell’Italia del XIX secolo sarebbero state scritte solo opere liriche a tutto svantaggio della produzione strumentale.

 

Si tratta ovviamente di una grossolana approssimazione, perché se è vero che in questo periodo l’opera raggiunse un livello altissimo, partendo dai capolavori buffi di Giovanni Paisiello e Gioachino Rossini per arrivare agli immortali melodrammi di Giuseppe Verdi e Giacomo Puccini, non si può nemmeno negare la presenza di un repertorio cameristico e orchestrale di buon livello e degno di essere riproposto più frequentemente.

 

La questione si pone su un aspetto più rappresentativo, perché l’opera dei nostri compositori seppe dare realmente voce a un popolo che non aveva ancora una vera identità nazionale (come aveva capito acutamente Massimo D’Azeglio, quando affermò che dopo aver fatto l’Italia bisognava fare gli italiani) ma solo ardenti aspirazioni, sottolineandone gli afflati patriottici (persino inutile il richiamo al Va’ pensiero di Verdi), propugnando la salvaguardia di valori come la lealtà e la nobiltà d’animo ed esaltando i sentimenti più puri e disinteressati.

 

Un genere come l’opera ottocentesca, semplicemente, non poteva non conquistare quello che con l’Unità del 1861 sarebbe diventato il popolo italiano, dagli strati più umili ai membri dell’aristocrazia.

 

Il repertorio strumentale fece fatica a imporsi non solo per la concorrenza dell’opera, ma anche perché in Italia si diffuse un Romanticismo profondamente diverso da quello che fiorì nei paesi di lingua tedesca nei primi anni del XIX secolo.

Per capirci, nel nostro paese una sinfonia come l’Eroica di Beethoven non sarebbe riuscita a scatenare l’entusiasmo che ottenne a Vienna e con ogni probabilità i capolavori di Schubert, Mendelssohn, Schumann e Brahms avrebbero goduto di un successo di gran lunga inferiore non perché non siano validi sotto il profilo artistico, ma perché gli italiani avevano una sensibilità troppo diversa da quella dei tedeschi coevi (si pensi alla querelle tra i fautori dei melodrammi di Verdi e i sostenitori delle opere di Wagner).

 

Nonostante questo, l’Italia poté contare su una produzione strumentale pregevole e nemmeno troppo limitata, che va dai concerti per flauto e orchestra di Saverio Mercadante, la cui scrittura appare ancora legata a stilemi barocchi, al Quartetto di Verdi, a Crisantemi di Puccini e al Trio per archi e pianoforte di Marco Enrico Bossi, un’opera che rivela spiccate influenze della scuola tedesca.

Questo concerto pone l’accento sulla produzione cameristica raffinata e inconfondibilmente italiana di due dei massimi esponenti del belcanto del nostro paese, Gioachino Rossini e Gaetano Donizetti, consentendoci di valutarne il genio da una prospettiva certamente insolita, ma non per questo poco gratificante.

 

Come si sa, Gioachino Rossini si dedicò al repertorio strumentale nei suoi primissimi anni di carriera e dopo il suo prematuro e clamoroso ritiro dalla scena teatrale avvenuto il 3 agosto 1829, dopo la trionfale première parigina del Guglielmo Tell.

A quell’epoca il trentasettenne Rossini aveva l’Europa ai suoi piedi e prospettive sconfinate di fronte a sé, ma – nonostante le insistenti richieste del pubblico e degli amici – il Pesarese trascorse gli ultimi quarant’anni della sua esistenza lontano dall’ambiente mondano, continuando comunque a comporre sia grandi opere sacre (Stabat Mater e Petite Messe Solennelle) sia i deliziosi brani strumentali che lui stesso definì spiritosamente péchés de vieillesse.

 

Questa produzione era stata inaugurata nel 1804 dalle sei Sonate a quattro, composte dal dodicenne Rossini durante un soggiorno alla tenuta del Conventello di Ravenna, dove era ospite della famiglia Triossi. Queste opere furono scritte su richiesta di Agostino Triossi, valido suonatore autodidatta di contrabbasso, un fatto che ne spiega l’organico decisamente insolito, che prevede il contrabbasso al posto della più usuale viola. In ogni caso, per comprensibili ragioni commerciali, nel 1825 Giovanni Ricordi le pubblicò in una versione per il classico quartetto d’archi. In epoca ormai matura, l’autore scrisse a margine del manoscritto questa divertente annotazione: «Parti di Violino Primo, Violino Secondo, Violoncello, Contrabbasso, e queste di Sei Sonate orrende da me composte alla villeggiatura (presso Ravenna) del mio amico mecenate Agostino Triossi alla età la più infantile, non avendo preso neppure una lezione di accompagnamento. Il Tutto composto e copiato in Tre giorni ed eseguite cagnescamente dal Triossi Contrabbasso, Morri (di lui Cugino) Primo Violino, il fratello di questo il Violoncello, ed il secondo violino da me stesso, che ero per dio non il meno cane». Sotto l’aspetto stilistico, queste opere in tre movimenti sono più vicine alle sinfonie d’opera settecentesche che ai quartetti per archi di Haydn e Mozart e – pur con le limitazioni dovute all’organico – rivelano una freschezza di idee e un talento melodico che preconizzano chiaramente il futuro operista.

 

Dal coronamento dell’opera buffa di Rossini, con Gaetano Donizetti si entra nell’era romantica, che con la breve ma ragguardevolissima parabola artistica di Vincenzo Bellini avrebbe spianato la strada ai grandi melodrammi di Verdi. Donizetti si avvicinò al repertorio cameristico grazie ad Alessandro Bertoli – definito “un ottimo dilettante di violino” – che ospitava nella sua casa di Bergamo serate dedicate ai quartetti di Haydn e degli altri compositori più in voga in quegli anni. Questo genere gli fu caldeggiato anche dal suo maestro Giovanni Simone Mayr, come utile strumento per impadronirsi delle tecniche migliori per lo sviluppo musicale. Nel complesso, Donizetti compose ben venti quartetti per archi (tre dei quali perduti) e una serie di brani più brevi, nei quali idilli agresti vanno a braccetto con movimenti dai tratti più drammatici e teatrali, garantendo un ascolto quanto mai gradevole sia sotto l’aspetto formale sia sotto quello dell’invenzione melodica.

 

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